Carolee Schneemann

Stoi na środku wielkiej sali na drewnianym stole. Jest naga. Ma piękne ciało, ale bardzo nie chce, żeby widzowie skupiali się właśnie na nim. O tym, że jest piękna, słyszy, odkąd zaczęła używać nagości w sztuce. O tym, że jej sztuka jest piękna, słyszy tylko od kilkorga przyjaciół i chłopaka, którego kumple wytykają palcami jako pantoflarza.

Jest rok 1975. W Nowym Jorku trwa jedna z pierwszych wystaw sztuki współczesnej, na których można zobaczyć prace kobiet. Jest też ona – Carolee Schneemann. Pokazuje „Interior Scroll”, czyli „Zwój wewnętrzny”. Powoli wyciąga z pochwy rulonik papieru i czyta tekst. To monolog, w którym przekonuje, że sztuka kobiet jest wartościowa. Do tej pory nikt tak nie uważa, liczy się tylko sztuka mężczyzn. Performance zostaje uznany za skandalizujący. Carolee jest zdziwiona: „Zupełnie nie rozumiem dlaczego. Dla mnie to była tylko logiczna konsekwencja tego, co robiłam przez lata, żeby pokazać kobiecą wrażliwość. Nie wyciągnęłam z waginy jakiejś zaplamionej kartki – ale mądrość”.

Schneemann skończyła niedawno 74 lata i nadal uważa, że jej „monologi waginy” nie zostały do końca wysłuchane. Chcę ją od razu zapytać, co sądzi o współczesnej sztuce kobiet, ale zauważam, że do sukienki ma przypięty znaczek: „Psy to najgorsze koty”, zaczynam więc od pytania o jej koty. „Ten temat zajmie nam co najmniej godzinę, kochanie” – ostrzega, ale już wyjmuje portfel, by pokazać zdjęcie swego pupila Minosa. To ostatni na liście kotów, które przewinęły się przez jej życie. „Wszyscy mężczyźni mnie zostawiali, ale nigdy żaden kot” – mówi.

Kot Schneemannów ma na imię Tommy. Carolee kilka kolejnych nazywa tak samo, bo uważa, że inaczej nie wypada. Jej rodzina mieszka na przedmieściach Fox Chase w stanie Pensylwania. Carolee przychodzi na świat w 1939 roku. Jej ojciec jest wiejskim lekarzem, często nie ma go w domu. Mama zajmuje się dziećmi – Carolee jest najstarsza, ma jeszcze brata i siostrę. Spędza całe dnie, biegając po lesie i pływając, przygląda się roślinom i zwierzętom. Lubi chodzić boso i bardzo długo nie chce zasłaniać „wstydliwych” miejsc. Matka jest przerażona. Dziewczynka powinna być skromna, a ciało to temat tabu. Tata nalega, by dała dziecku spokój. Dla niego bezpruderyjność to oznaka zdrowia.

Carolee zaczyna rysować. Kiedy ma cztery lata, szkicuje biegnącą dziewczynę. Żeby biegła szybciej, dorysowuje jej trzecią nogę. Dziś uważa, że w tym rysunku jest wszystko, co dla niej ważne w sztuce – ciało, ruch, rytm i wieczny bieg za czymś albo ucieczka. Biegnące dziewczyny i łyżwiarki rysuje na odwrocie pliku recept swojego taty, który potem wypisuje je rozbawionym pacjentom. Rysuje też koty. Mają wielkie oczy i wąsy. Jeden z nich wyciąga łapki na boki. Pokazując mi fotografię rysunku, śmieje się: „Ma je tak samo wyciągnięte jak ja, kiedy wykonuję » Up to and Including Her Limits «”. To praca z roku 1973. Carolee interpretuje tam Jacksona Pollocka. Jego action painting oznaczało chlapanie farbą z pędzla na płótno. Jej action painting to malowanie całym ciałem. Wyciągnięte ramiona, tułów podczepiony na uprzęży na linie, którą może dowolnie wydłużać albo skracać i huśtać się na boki. W wyciągniętych rękach trzyma pędzle albo kredki, którymi maże po otaczających ją ścianach, ale wygląda tak, jakby całe jej ciało było narzędziem do malowania.

Po raz pierwszy pomyślała o tym, że malarką może być nie tylko wtedy, gdy trzyma w ręku pędzel, w 1963 roku. Miała dosyć tego, że wszyscy na Columbia University uważają, iż maluje świetnie jak na dziewczynę. Traktowali ją jak dziwadło – wszyscy inni abstrakcyjni ekspresjoniści to mężczyźni. Carolee jednak się nie przejęła. Dziwadłem była przecież od lat dla swojej rodziny, która nie mogła się pogodzić z tym, że ona chce studiować sztukę. Nawet ukochany ojciec nakłaniał ją, by została sekretarką. Przyzwyczaiła się do buntu. Postanowiła więc pójść jeszcze o krok dalej. Skoro abstrakcjonizm kojarzy się z konceptualizmem, intelektem i męskością, to ona przerobi go tak, żeby był bliski ciału, emocjom i temu, co uważa się za kobiece.

Wtedy powstało „Eye Body: 36 Transformative Actions”. Carolee pozuje w swojej pracowni. Studio mieści się w lofcie. „Wtedy wszyscy artyści nowojorscy mieszkali w przestrzeniach pofabrycznych. To było nielegalne, nachodziła więc nas regularnie straż pożarna. Dawaliśmy im wtedy whisky jako łapówkę, a łóżka chowaliśmy za płótnami”.

W pracowni jest mnóstwo płócien, zakrywają całe ściany. Ale Carolee to nie wystarcza, chce z całej przestrzeni uczynić jedno wielkie płótno. Maluje po podłodze, rozstawia meble, podpala je i gasi, układa zwoje materiału. Wreszcie maluje swoje ciało, wkłada indiańskie pióropusze, owija sobie węża wokół szyi, przystawia do twarzy rozbite lustro, krępuje ramiona przezroczystą folią. Oglądając zdjęcia z dokumentacji performance’u, nikt jednak nie rozumie jej koncepcji – wszyscy widzą tylko jej krągły biust, wąską talię, zgrabne nogi i podziwiają twarz jak z fotosu hollywoodzkiej aktorki. Dziennikarze bez odrobiny wstydu przyznają się jej, że się masturbowali przy tych fotografiach. Marszandzi przychodzą do studia, rozglądają się i mówią krótko: „Jeśli chcesz malować, maluj, ale na litość boską, po co biegasz naga po pracowni!”. Nic nie kupują. „Uważali, że jestem popieprzoną ekshibicjonistką, która nie ma nic do powiedzenia – opowiada Carolee. – A to była moja odpowiedź na popart, tę sterylną sztukę, która taśmowo produkuje bezcielesne i wyjałowione z emocji obrazy. Nie zdawałam sobie sprawy, jak bardzo mężczyźni tamtego czasu byli przyzwyczajeni do oglądania ciała kobiety wyłącznie jako wyestetyzowanego aktu albo jako pornografii. Nikt nie patrzył na moją pracę. Wszyscy się tylko zastanawiali, czy można mnie przelecieć, czy nie”.

Rok po „Eye Body” wymyśla „Meat Joy”. We śnie przychodzi do niej obraz kotłującej się radośnie masy ludzkich ciał. Premiera performance’u odbywa się na Pierwszym Festiwalu Wolnej Ekspresji w Paryżu w maju 1964 roku, u progu rewolucji seksualnej. Kilka miesięcy później Carolee powtarza performance w Londynie i Nowym Jorku. Jest o nim głośno. Pisze się: pornograficzny, obrzydliwy, śmieszny, nudny, absurdalny, niesmaczny, seksowny, zwierzęcy, głupawy, histeryczny. Na scenie tańczy, biega, przewraca się, turla, obłapia grupa młodych mężczyzn i kobiet. Smarują się farbą, owijają plastikiem, przyklejają sobie do ciała kawałki papieru. Dotykają się surowymi rybami, kiełbasami i kurczakami. „To ma być ekstaza – tłumaczy Carolee. – Upojenie z powodu posiadania ciała, które coś czuje. Ale też rytuał – bo współczesny świat ma już tylko zwyczaje konsumpcyjne”. Schneemann przenosi to, co przy „Eye Body” robiła z własnym ciałem, na inne ciała. I znów musi mierzyć się z oskarżeniem, że produkuje dziwną pornografię. Odpowiada kolejną pracą uznaną za pornograficzną. Tworzy ją wspólnie ze swoim ukochanym.

Kota Kitscha znajduje tego samego lata 1959 roku, kiedy poznaje swoją pierwszą miłość. Jest jeszcze na studiach. Jim Tenney tworzy współczesną muzykę awangardową. Wygląda jak brat bliźniak Carolee. Oboje ciemnowłosi, z nerwową energią. Wspomina, że zanim się poznali, długo obserwowała go w studenckim barze. „Wyglądał jak tygrys przyczajony do skoku, nawet jak się tylko pochylał nad zupą”. Nie miała jednak odwagi podejść. Okazja nadarzyła się, kiedy znaleźli się na tym samym koncercie. Wpadli na siebie przed drzwiami do toalety. „Hej, mam na imię Carolee, jestem malarką. Zajmuję się przestrzenią, jakby była czasem”. „Hej, jestem Jim. Jestem muzykiem, zajmuję się czasem, jakby był przestrzenią”.

Jeszcze tego samego wieczoru Carolee poszła do jego małego i zagraconego mieszkania, gdzie honorowe miejsce zajmowało pianino. Jim miał następnego dnia ważny egzamin, ale kompletnie o nim zapomniał. Wyrzucili go ze studiów. Zaczął dorabiać, pisząc na maszynie. Carolee zatrudniła się jako osoba obsługująca suszarkę u psiego fryzjera. Wciąż nie starczało im pieniędzy. Jeśli było bardzo źle, wyjeżdżali za miasto do New Paltz, gdzie rodzina zapisała Carolee dom. To była stara drewniana willa w środku lasu. Carolee z Jimem powoli ją odnawiali i przeczekiwali tam ciężkie czasy. Tam też zostało kamerą 8 mm nakręcone „Fuses” – film, który przedstawia Carolee kochającą się z Jimem. Światło wpada przez okna, a na łóżku para śmieje się, całuje i nieśpiesznie kocha. Wszystkiemu przygląda się kot o imieniu Kitsch. To żart Carolee z rozmów na temat męskiego i kobiecego spojrzenia. „To niech teraz patrzy kot. Przecież to, co robimy, jest zupełnie naturalne”. Nie mogła zrozumieć oskarżeń krytyków o obsceniczność. „Przecież to intymność, to moja codzienność!” Film został jednak wywołany w studiu zajmującym się właśnie wywoływaniem filmów porno. Nikt inny nie chciał się zgodzić. Jeden z pracowników zapytał rozbawioną Carolee o fragment, w którym Jim pieści ją oralnie: „A co tu się dzieje? Gdybym tak zrobił swojej żonie, na pewno dałaby mi po głowie”. Kobieca przyjemność była w tym czasie nieobecna nawet w pornobiznesie. Nie rozumiał jej też awangardowy kolega po fachu Andy Warhol. Dla niego zbyt mało było w „Fuses” rozmachu. „Dlaczego nie zrobisz z tego filmu z hollywoodzkimi aktorami?” – pytał z przekąsem.

Jedyną gwiazdą dla Carolee był jednak jej kot. Znalazł się także na portrecie, który namalowała Jimowi. „Często bywałam modelką dla swoich kolegów po fachu. Pewnego razu postanowiłam odwrócić sytuację i poprosiłam Jima, żeby mi pozował. Kiedy powiesiłam jego portret na wystawie studenckiej, natychmiast kazali mi go zdjąć. Nie możesz przecież pokazywać intymności mężczyzny. Możesz pokazywać tylko nagość heroiczną. Goła baba – jasne! Goły facet – fuj!”.

Kitsch będzie dla niej jedynym pocieszeniem, kiedy po ośmiu latach ona i Jim nie potrafią już ze sobą być. „Zaczęło się jak zawsze: » Wiesz, potrzebuję trochę przestrzeni «” – wspomina z goryczą. Gdy ich związek się rozpada, kręci „Plumb Line”, krótkometrażowy film o końcu romansu. Rozpoczyna się długim zbliżeniem na twarz mężczyzny, która powoli zaczyna się palić.

„Związek z Jimem był najlepszą rzeczą, jaka przytrafiła mi się w życiu, a jego utrata – najgorszą. Nie wiedziałam, gdzie dalej iść. Czułam, jakby ktoś obdzierał mnie ze skóry. Nie mogłam pracować. Kot mnie uratował. Codziennie upewniał się, że się obudziłam, że ma jedzenie w misce, że idziemy na spacer”.

Potem Carolee poznaje Anthony’ego McCalla, reżysera filmów eksperymentalnych, Anglika. Mają płomienny romans. Kiedy jednak wracają razem do Stanów z Wielkiej Brytanii, okazuje się, że narzeczony nie ma już tak konkretnych wspólnych planów. Na kolacjach obsiadają go tłumy kobiet i jest z tego wyraźnie zadowolony. Carolee nie ma czasu na zazdrość. Pracuje zawzięcie i wreszcie czuje, że kobiety zaczynają się liczyć w świecie sztuki. A przede wszystkim zaczynają ze sobą rozmawiać. „W latach 60. siedziałyśmy tylko w swoich małych sukienkach, paliłyśmy papierosy i słuchałyśmy, jak nasi chłopcy rozmawiają. W latach 70. wymyśliłyśmy separatyzm – szukałyśmy swej drogi w męskiej historii, chciałyśmy się oddzielić, pracować osobno, rozmawiać osobno. Faceci byli wściekli, przekonywali nas: no jak to, rozumiemy wasze problemy. Nie docierało do nich, że to oni stworzyli nasze problemy. Otwierałyśmy własne galerie, magazyny, warsztaty, organizowałyśmy kursy z teorii feminizmu, które były wtedy nowością”.

Dla Carolee ważne było też kształcenie się w zakresie historii sztuki, szukanie w niej kobiet artystek i odpowiedzi, dlaczego jest ich tak niewiele. Zbiór swoich esejów z tamtego czasu nazwała „Cézanne, She Was a Great Painter” (Cézanne była wspaniałym malarzem). „Kiedy byłam małą dziewczynką, myślałam, że wszyscy malarze to mężczyźni. I natknęłam się na te wspaniałe obrazy podpisane Cézanne. Ucieszyłam się niezmiernie. To musiała być dziewczyna! Céz-Anne przecież! Dopiero kilka lat później dowiedziałam się, że nie dość, że moja ukochana malarka w istocie była mężczyzną, to jeszcze strasznym mizoginem”.

Anthony’ego zaczęła drażnić niezależność Carolee. Chciał, żeby więcej czasu spędzali w willi pod Nowym Jorkiem. Carolee dała się przekonać, że nie ma przecież nic złego w tym, by zachowywała się bardziej jak pani domu – sprzątała, gotowała, prała. To odgrywanie tradycyjnej pary bawiło ich. Do czasu – Anthony postanawia eksplorować Amerykę na własną rękę. Brnie o jedną kolację z adoratorkami za daleko, Carolee zaś poznaje Bruce’a McPhersona. Tak jak Anthony jest awangardowym filmowcem.

Z nowym chłopakiem przybywa jej nowy kot. Jest delikatny i kruchy, i – jak mówi Carolee – „mistyczny”. Schneemann zaczyna rejestrować swoje czułe chwile z kotami, nazywa je „buziaczkami”. Powstaje ośmioletni projekt „Infinity Kisses”. Na zdjęciach i filmach artystka przytula się do swoich pupilków i się z nimi pieści.

Wtedy jednak, w tym przejściowym czasie przypadającym na rok 1976, powstaje też praca „ABC – drukujemy wszystko”. Tytuł odnosi się do idei „zrób to sam” i do braku autocenzury. To art book składający się z obitego materiałem pudełka przewiązanego wstążeczką i ze znajdujących się w nim 318 luźnych kartek. Połowa to karty z cytatami, połowa to zdjęcia. Zapiski z emocjonalnej huśtawki. „To były takie luźne notatki. Tak nieposkładane, jak ja wtedy byłam. Mój partner mnie zostawiał, a ja, o dziwo, zakochiwałam się w kimś innym. Przyjaciele dzwonili do mnie i dawali mi rady. Spisywałam je na karteczkach, które leżały przy telefonie, a potem wrzucałam do najbliższej szuflady i zapominałam o nich. Przy którymś telefonie zdałam sobie sprawę, że jest ich tam cała sterta. Postanowiłam to jakoś ułożyć”. Tekst jest wydrukowany na papierze w trzech kolorach. Różowy to komentarze przyjaciół. Żółty to cytaty z pamiętnika lub zapisane fragmenty znaczących snów. Niebieskie zawierają komentarze A – tego, który odchodził, B – tego, który przychodził, oraz C – samej Schneemann. Nie są ułożone w żadnej konkretnej kolejności. Czasem kartce z tekstem towarzyszy zdjęcie. Na przykład przy tej, na której jest zapisane: „A powiedział C, że zależy mu tylko na jednej rzeczy – żeby B nie nosił jego mokasynów”, leży kartka z fotografią butów. „To połamana powieść. Nie wiadomo, gdzie się kończy, a gdzie zaczyna”. Anthony odszedł, pozostając zarówno z Bruce’em, jak i Carolee w najlepszej komitywie. Jak mówi Schneemann – uratowało ich poczucie humoru.

Carolee wciąż przyjaźni się ze wszystkimi swoimi partnerami, chociaż każdy z nich założył nową rodzinę. „Po naszym rozstaniu Jim ożenił się z dziewczyną, która mnie nie znosiła. Pozwoliła nam się spotykać dopiero wtedy, gdy po latach zachorował na raka. Przeżył. Niestety, wtedy ona zachorowała i jej się nie udało. Jim został z dwójką dzieci i jednym płucem. Przyjechał do mnie i do Bruce’a, z którym wtedy byłam. Urządziłam mu wielkie przyjęcie. Tam poznał moją przyjaciółkę i jeszcze tego samego wieczoru pieprzyli się na kanapie. Wzięli ślub i są szczęśliwi”.

Carolee nigdy nie widziała siebie w roli gospodyni domowej i matki dzieciom. Jak twierdzi, nie ma instynktu macierzyńskiego. O tym, że nie będzie panią domu, zadecydowała, gdy miała 12 lat i musiała przez kilka miesięcy zajmować się domem, bo mama była w szpitalu z powodu guza piersi. Ojciec nieustannie był u pacjentów. Któregoś dnia smażyła sobie kotleta z ananasem, kiedy nagle po schodach zaczął zbiegać jej brat z zakrwawioną ręką, jej mała siostra się przewróciła, wywracając kosz z praniem, dzwonił telefon, a kotlet zdążył się przypalić. Pomyślała wtedy: o nie, tak nie będzie! „Miałam pracę do wykonania, nie zniosłabym jakiegoś małego berbecia, który podbierałby mi kredki i robił kupę na moje spodnie”.

Taka postawa w latach 60. i 70. była ekstrawagancją. Uważano wtedy, że antykoncepcja jest dla kobiet lekkich obyczajów. Nie było mowy, by dorastająca dziewczyna mogła porozmawiać z dorosłą kobietą o seksie. Carolee usłyszała tylko od matki, że jeśli pójdzie z kimś do łóżka, to ona na pewno się dowie, bo sutki Carolee staną się brązowe. Mężczyzna tymczasem mógł od kobiety żądać seksu, kiedy mu się podobało. Carolee wspomina, że zarówno ona, jak i większość jej koleżanek straciły dziewictwo z powodu tak zwanego „gwałtu na randce”, kiedy ich chłopak po prostu zadecydował za nie, że już czas. „Miałam 15 lat. Nie wywołało to u mnie żadnej traumy, na szczęście. Byłam wściekła i trochę poobcierana, ale zadowolona, że mam to już za sobą. Martwiłam się tylko, czy matka zauważy, i oglądałam z lękiem swoje piersi. On tłumaczył, że zrobił to, bo myślał, że dzięki temu go pokocham. Nie chciałam go więcej widzieć. Aż do swojej śmierci wysyłał mi kartki. Żeby było zabawniej – został psychoterapeutą”.

Vesper

Vesper był bardzo niezależnym kotem. Tak jak jego pani, która po rozstaniu z Bruce’em chciała sobie zrobić przerwę od związków. Uwielbiała jego humory. Kiedy w 1987 roku zmarł na kocią białaczkę, rozpaczała. Wtedy powstała praca „Vesper’s Pool” – składa się na nią kolekcja przedmiotów, fotografii i filmów wideo rejestrujących ulubione miejsca kota oraz zdjęcie z cyklu „Infinity Kisses”. Część wielbicieli twórczości Schneemann na jej „kocie projekty” patrzyła z przymrużeniem oka. Uważali, że to niesmaczne, by starsza pani całowała się z kotami i jeszcze nazywała to sztuką. Tym razem odbiorców nie szokowała więc już wagina Carolee, ale jej zupełnie inna „pussy”. „Pies zawsze miał zdefiniowane funkcje jako towarzysz, jako strażnik, obrońca. Kot uważany był za niekontrolowanego, dzikiego, frywolnego, miękkiego, nieprzewidywalnego. Brzmi to zupełnie jak opis kobiety, prawda? Wiele języków ma to samo określenie na waginę i na kotka, tak jak angielski, w którym określa się je jednym słowem – pussy”.

Dla niektórych starzejąca się Schneemann stała się zdziwaczałą starszą panią o podejrzanym upodobaniu do sztuki paleolitycznej i religii matriarchalnych. Z powodu „tajemniczych upodobań” została zwolniona dekadę temu z uniwersytetu w New Jersey, gdzie wykładała historię sztuki kobiet. „Argumentowali, że zrobili to dlatego, iż jestem czarownicą. Jasne, wykładałam przedmiot, który nie wpisywał się w patriarchalny porządek, dotyczył fizyczności, biologiczności kobiety i tego, jak należy ją celebrować. Ale przecież nie uprawiałyśmy magii! Rozmawiałyśmy tylko o tym, jaką moc mają nasze waginy, jak jest ona odbierana w dzisiejszym materialistycznym, mechanistycznym świecie, a jak była postrzegana w tym przedchrześcijańskim, paleolitycznym. Krótko mówiąc – wyrzucili mnie za propagowanie pogaństwa”.

Minos

Carolee jest dziś lepszego zdania o pozycji kobiet w świecie sztuki. Ucieszyła się z odkrycia, że w słynnej jaskini w Lascaux, która uważana jest za miejsce narodzin sztuki, na ścianach znajdują się także odciski kobiecych dłoni.

Wciąż pamięta swoje pierwsze zajęcia z rysunku. „W liceum opiekowałam się dziećmi i pierwsze zarobione pieniądze wydałam na bilet do Muzeum Sztuki w Filadelfii. Wydało mi się największym kościołem na świecie. Wchodziłam do wszystkich sal. Nagle poczułem zapach farby, który zaprowadził mnie do piwnicy. W sali siedziała grupa dorosłych i malowała jakieś owoce. Nauczyciel dał mi kartkę i kredki i zapytał, czy chcę porysować. Podczas przerwie w zajęciach wziął brązową papierową torbę i podarł ją na kawałki, które rzucił na podłogę. » Co się stało z tą porwaną torebką? «- zapytał. Wszyscy osłupieli. Podniosłam rękę: » Czy to nie ma związku z rytmem między spadającymi kawałkami papieru? «. » Tak, to się nazywa gestalt” – powiedział. Tak nauczyłam się pierwszego prawdziwego słowa ze słownika sztuki. Gestalt – niszczysz coś i patrzysz, w co się układa rezultat”. Ma to słowo w pamięci, gdy potem niszczy patriarchalne schematy w sztuce.

Pierwszej znaczącej retrospektywnej wystawy doczekała się dopiero w 1996 roku w New Museum w Nowym Jorku. Wciąż tworzy, wykłada i pisze. Mieszka w domu w New Paltz, codziennie spaceruje po lesie i tylko kilka razy w tygodniu przyjeżdża do Nowego Jorku doglądać spraw. Chciałaby, żeby jej sztuka lepiej się sprzedawała. „Co z tego, że mam wystawy, feministki mnie uwielbiają, mężczyźni na wykładach mnie słuchają, jeśli kolekcjonerzy wciąż wolą kupić pracę seksownego ogiera, a nie jakiejś baby?”

Życzyłaby też sobie nowej miłości na, jak mówi, stare lata. Orgazm może mieć sama, bliskości – nie. „Tymczasem faceci z mojej generacji w większości poumierali, są w długim dobrym małżeństwie albo właśnie uciekli z przyjaciółką córki, względnie odkryli, że są gejami”.

Nie chce jednak wyjść na zrzędę. „Kiedy budzę się rano, pierwsza rzecz, którą widzę, to mój kot Minos, który siedzi mi na piersi. Czasem patrzymy sobie w oczy nawet przez pół godziny. Tak się witamy. Potem otwieram mu drzwi na taras, żeby sprawdził, jaka jest pogoda. Ja idę się myć. A potem jemy śniadanie”.

Carolee Schneemann gościła w Polsce na zaproszenie Centrum Sztuki WRO, które przygotowało wystawę jej twórczości i serię pokazów biograficznego filmu „Breaking the Frame” autorstwa Marielli Nitosławskiej.

Źródło: Wysokie Obcasy

http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,127763,15538705.html?